"Non conoscevo praticamente nessuno a Londra, così feci una visita all'ambasciata ungherese, un piacevole edificio in Eton Place. Ebbi un colloquio con l'addetto culturale e gli illustrai chi ero e perché ero venuto a Londra. Egli mi rivelò che, per una singolare coincidenza, aveva appena ricevuto la visita di una signora che stava facendola coreografia di un balletto per per la compagnia Markova - Dolin e aveva perciò bisogno di un compositore ungherese. La signora si chiamava Derra de Morova e l'addetto mi fissò un appuntamento per incontrarla. Lei mi precisò che stava allestendo un balletto folkloristico ungherese intitolato "hungaria" che richiedeva musica ispirata al genere tradizionale ungherese. Ciò, evidentemente, rispondeva ai miei interessi; avevo ancora il mio taccuino nero con le melodie ispirate alla nostro paese d'origine. Miss Moroda sembrò soddisfatta di me e mi fece conoscere l'impresario Vivian Van Doren. Il nostro incontro ebbe un avvio non facile dal momento che il mio inglese era praticamente inesistente e lui non conosceva altra lingua. Quando mi sforzavo di intenderlo, lui cercava di rispondere in francese. Sembrò chiedere quante pagine avrebbe avuto la partitura. A Parigi, ero solito definire un compenso a pagina per le orchestrazioni; ma ora si trattava di un balletto di lunga durata e così ritenevo che potesse richiedere cinque o seicento pagine. Non avevo idea di che tariffa proporre, ma ero del parere che se Mr Van Damm mi avesse offerto cento sterline, ciò poteva sembrare una fortuna. Avevo 16 sterline in tasca al mio arrivo in Inghilterra, ma con un onorario di cento sterline per la musica del balletto mi sarei ben sistemato. Quando Mr Van Damm mi offrì seicento sterline per tutto, la mia padronanza della lingua inglese migliorò notevolmente e diventai istantaneamente loquace. "Sì" esclamai. Mi diede un acconto di cento sterline, confermò di saldare il resto alla consegna dello spartito e mi assicurò la consueta concessione del diritto d'autore. Firmai il contratto e mi precipitai fuori dal Windmill Theatre in Shaftesbury Avenue con la testa che mi girava. Per la prima volta nella mia vita avevo cento sterline in tasca.
In qualche modo avevo avuto un presentimento che ciò stava per capitare. Stavo attraversando Portland Place quando un cavallo che tirava un carro postale perse il ferro allo zoccolo. Ed ecco questo cadde davanti a me. Credo di non essere superstizioso, ma lo raccolsi ad ogni modo e, guarda un po', la mia sorte cambiò al meglio il giorno dopo. Ancora oggi lo conservo; adorna la sommità di una libreria nella mia sala da musica."
(Miklòs Ròzsa dall'autobiografia Double Life, capitolo London)


L'infanzia e gli studi

Miklòs Ròzsa nasce a Budapest (Ungheria) da famiglia agiata, il 18 Aprile 1907. La madre è insegnante di pianoforte, suo padre industriale. Sin dall'infanzia Ròzsa manifesta abbondante propensione per la musica. Da giovanissimo si appassiona ai canti tradizionali del suo paese, collezionando una serie infinita di libretti sul folklore magiaro. All'età di cinque anni, istruito della madre, è già un talento del pianoforte anche se in futuro il suo strumento preferito sarà il violino. Tre anni dopo tiene a battesimo il suo primo concerto; suona musiche di Mozart e Haydin e dirige un'orchestra per ragazzi.
Finiti gli studi dell'obbligo, Ròzsa si presta all'organizzazione di spettacoli musicali e diventa, per le qualità riconosciute, presidente della "Franz Liszt Association", ma il padre, contrario alla strada che il figlio sta intraprendendo, ostacola la sua iscrizione al conservatorio di Budapest. Deve quindi trasferirsi a Lipsia e, dopo un anno passato sui libri di chimica tanto per assecondare il genitore, finalmente entra all'accademia musicale nella stessa Lipsia. Dopo quattro anni di studi, sotto gli insegnamenti del maestro Theodor Kroyer, del rettore Herrmann Grabner e con il contributo fondamentale di Bèla Bartòk, Zoltán Kodaly e dello zio Lajos Berkovits eccellente violinista, si laurea a pieni voti.

Francia e Inghilterra

Occorrono tre anni, non senza travagli e contrasti familiari, affinché Ròzsa intuisca che la professione di musicista, intrapresa in patria, non ha sbocchi. Nel 1932 decide di trasferirsi a Parigi e proprio nella capitale francese trova la sua giusta dimensione e la necessaria ispirazione. Compone musica da camera e concertistica. Basilari per il suo futuro, sono il "Tema, Variazioni e Finale op.13" e il "Ballet Hungarian", da qui a breve in esecuzione in tutta Europa. La popolarità comincia a farsi sentire e il musicista è chiamato a Londra nel 1935 da impresari inglesi che gli offrono la carica di direttore musicale nel "Duke of York's Theatre Ballet". Qui, per Ròzsa, la svolta della carriera è, inconsapevolmente, ad un passo.
Completamente privo di conoscenza cinematografica, nel 1937 incontra il regista Jacques Feyder, il quale gli commissiona la partitura del film Knight Whitout Armor (La contessa Alessandra). Ròzsa accetta più che altro per curiosità; e il risultato si dimostrerà a di dir poco eccellente. Subito dopo, tramite il Musical Director della London Films, Muir Mathieson e il produttore Alexander Korda, suo connazionale, stipula un contratto fisso con lo studios inglese. E', per Ròzsa, l'inizio di una lunga carriera da compositore cinematografico.

Lo stile

Il suo linguaggio musicale, semplice, dalla tonalità perfetta, sempre in termini di colori orchestrali e assolutamente anti-intelletuale, lo porta ad essere celebrato come tra i più audaci inventori di musica cinematografica. Stabilisce, in una struttura rigorosamente sinfonica, il puro romanticismo derivato dall'espressionismo di Strauss e l'impressionismo di Ravel, allo stile intenso di Kodaly e Bartok; violento, algoritmico, in alcuni casi complesso persino nella configurazione orchestrale. Preferisce il lato drammatico e il disegno che lo raffigura, spesso suggellato da vere e proprie cariche di musica selvaggia. Al tempo stesso, Ròzsa è capace di fini rappresentazioni intimistiche e talmente soavi nella loro immensità, da dar l'idea dell'amore come sentimento gioioso ma al tempo struggente, con conseguenti fitte di pietismo e malinconia. In seguito, nelle partiture cinematografiche, uno dei pezzi forti di Ròzsa sarà proprio il Love Theme. In questo, c'è molto del Ròzsa giovane; un quasi richiamo alle sue origini, ai ricordi del passato, alla tristezza ed inquietudine dei suoi rapporti affettivi. E' probabile che Ròzsa consideri dramma e amore come unico sentimento, e tale concetto è materialmente riscontrabile in diversi suoi lavori come (Spellbound, Desert Fury, Secret Beyond the Door, The Bribe, The Red Danube e, nella maturità, Eye of the Needle), dove il compositore è solito dividere il Main Title attraverso due forme musicali difformi ma sostanzialmente affini: il soggetto drammatico e appunto il Love Theme.
Il maestro rifiuta del tutto il "modernismo sviluppante", o come da lui stesso definito "la non musica", quel genere seguito da altri musicisti che comprende il jazz, e soprattutto, in seguito, la musica elettronica. Ma proprio per la timbratura secca, squadrata e fulminea nello sviluppo incrociante, anche Ròzsa presta ricorso, ma soltanto fino al 1948, al Themerin, uno strumento antesignano del moderno sintetizzatore, capace di dare allo score un modello musicale visibile e, allo stesso tempo, improvvisi strappi e accelerazioni dal ritmo repentino.

Creatività nella musica per film

Sottoscritto l'accordo con la ditta Korda, Ròzsa si mette al lavoro e i risultati sono subito strabilianti. Dopo alcune partiture per diverse commedie, scritte controvoglia poiché è un genere nel quale il maestro non si è mai saputo riconoscere, arrivano i primi film avventurosi. Al contrario, in questo genere Ròzsa da sfoggio al suo innato virtuosismo; trasforma tutto ciò che prima era accademia in epica e, pagine intimiste, in trascinanti armonie sentimentali. La drammaticità degli eventi raffigurati sullo schermo è accompagnata non più da inutili e ripetitive intonazioni tipo "arrivano i nostri", ma da vere e proprie pagine ricche di fulgore trascinante. L'azione non è più vista nell'ottica circostanziata, ma seguita e globalizzata nell'intensità ritmica che l'accompagna.
Una vera e propria rivoluzione in questo campo, cui solo altri due musicisti furono, precedentemente, capaci d'intraprendere: Eric Wolfgang Korngold e Max Steiner. Ma la novità più decantante introdotta da Ròzsa è quella relativa ai temi singoli; ogni personaggio o situazione ne ha uno, il quale, in accordo ai vari momenti del film è modificato con toni accentuati o dimessi secondo l'impostazione della sequenza. Per cui, una partitura d'ora in avanti non si ristringe ai soli titoli di testa o di coda e a qualche passo intermedio; essa assume la forma di una vera e propria sinfonia divisa per atti. L'esempio più lampante è leggibile nello score di The Jungle Book (Il libro della giungla, 1942), dove tutti gli animali della foresta sono identificati da veri e propri "versi musicali"; la jena dal sassofono, la pantera dagli archi, l'elefante dai corni e trombe, e così via. Questo illustra la meticolosità e l'intransigenza di Ròzsa al momento della composizione; una ricerca stressante, ma ferma nei binari del classicismo e senza pericoli di fuoriuscite nella fanfoneria.
I lavori più esaltanti del periodo "esotico-avventuroso" sono riconducibili alle colonne sonore di The Four Feathers (Le quattro piume, 1938), The Thief of Bagdad (Il ladro di Bagdad, 1940), appunto The Jungle Book, prima incisione su disco di musica per film e That Hamilton Woman (Il grande ammiraglio, 1941).

Hollywood

Pressato dalle richieste provenienti da oltreoceano, Ròzsa decide di trasferirsi in America al seguito di Alexander Korda, che nel frattempo desiderava l'esperienza hollywoodiana e con il quale il maestro, pur optando per altre strade e lavorando con altri studios, tratterrà il rapporto fino al 1948 con il film A Woman's Vengeance (Il sorriso della Gioconda). Una volta sbarcato negli USA, Ròzsa capisce di trovarsi di fronte ad una situazione per lui nuova e sicuramente non cercata: quella di dover comporre musica per lavorare e sopravvivere. La certezza assoluta delle sue innate capacità porta il musicista ad affrontare a viso aperto quel gigante pieno di fascino ma allo stesso tempo mostruoso: Hollywood.
L'incontro con Billy Wilder è basilare per il proseguimento della carriera. Il regista, rimasto favorevolmente impressionato dai lavori inglesi, gli affida il compito di musicare Five Graves to Cairo (I cinque segreti del deserto), Double Indemnity (La fiamma del peccato) e The Lost Weekend (Giorni perduti). Anche se i rapporti di lavoro si bloccheranno per circa quarant'anni, tra i due rimarrà l'amicizia e la stima reciproca che, malgrado alcune incomprensioni sul set di Fedora (1978), durerà fino alla fine. Proprio Wilder, nel 1970, chiederà a Ròzsa di adattare per The Private Life of Sherlock Holmes (La vita privata di Sherlock Holmes) il "Concerto per Violino e Orchestra - op. 24" che il compositore aveva scritto nel 1956 per il violinista lituano Jascha Heifetz. E fu l'unico esempio nella storia cinematografica, escludendo i musical, che un film sia stato concepito in funzione della musica e non viceversa. E l'importanza della sua musica si farà sentire anche nel periodo dei kolossal dove i montaggi dei film venivano assecondati alla lunghezza dei brani musicali, come fa testo il celebre montaggio "ad arte" del Ben-Hur.

Film Noir e Gangsters-Movie

Dal 1943 al 1949 Ròzsa si assoggetta al trittico United Artists/Paramount/Universal. Sei anni intensi e pieni di soddisfazioni personali, ma anche di continue discussioni con registi e produttori ai quali Ròzsa, ad ogni modo, non si è mai piegato. E' il periodo delle nomination e dei premi Oscar (ben 2 nello spazio di tre anni), degli omaggi e dei riconoscimenti da parte dei critici specializzati.
L'arrivo di Ròzsa in America coincide con la massima espansione del Film-Noir e gangsteristico hollywoodiano. Anche in questo caso, la minuziosa ricerca della perfezione porta il maestro a distinguere, nello stesso genere, il film giallo nel suo classicismo, con quello a sviluppo psicologico, quindi introspettivo, analitico sul carattere del personaggio e di conseguenza inquietante.
Nel nero-pricologico i migliori esiti si riscontrano in Spellbound (Io ti salverò, 1944) e A Double Life (Doppia vita, 1947), entrambi premiati con l'Oscar; ma anche per Dark Waters (Acque scure, 1944) e soprattutto The Lost Weekend (Giorni perduti, 1945), senza dimenticare altri lavori, come i poco conosciuti The Red House (La casa rossa, 1947) e Secret Beyond the Door (Dietro la porta chiusa, 1948).
Eccellenti soluzioni anche sul versante Noir, con la straordinaria e innovativa composizione per Double Indemnity (La fiamma del peccato 1944) e The Strange Love of Martha Ivers (Lo strano amore di Marta Ivers, 1946) e, nel crime: The Killer (I gangsters, 1946), Brute Force (Forza Bruta, 1947), Criss Cross (Doppio gioco, 1948), The Naked City (La città nuda, 1948) e he Asphalt Jungle (Giungla d'asfalto, 1950).
Nasce un sodalizio di ferro con il produttore Mark Hellinger, ma la morte prematura di quest'ultimo limita soltanto a tre i progetti realmente concretizzati: The Killer, Brute Force e The Naked City. Per commemorare la scomparsa di Hellinger, Ròzsa negli anni settanta inciderà su disco le musiche dei tre film, con l'audace titolo "Background to Violence" (La musica della violenza), distribuito poi come "Mark Hellinger Suite".

La MGM

Nel 1949, alla scomparsa di Herbert Stothart, Musical Director della Metro Goldwyn Mayer, Ròzsa è messo sotto contratto (e lo sarà fino al 1962) dalla major con l'identica qualifica del suo predecessore. Ad ogni modo non è oro tutto ciò che luccica; i rapporti tra il compositore e i massimi capi dello studios, dopo un promettente inizio, sono andati via via deteriorandosi, in special modo dalla metà degli anni '50. Quando il capo di produzione Louis B. Mayer venne sostituito e tutto il sistema andò incontro a drastici cambiamenti. Anche il direttore della sezione musicale L. K. Sidney fu sostituito dallo studente John Green, che tutto sapeva di musica all'infuori di come si componeva.
Ròzsa era solito comporre musica nella propria casa, al silenzio, senza disturbi; ma i produttori lo consideravano un impiegato e quindi obbligato a timbrare il cartellino, chiudersi nel suo ufficio e…aspettare l'ispirazione. Naturalmente, un episodio del genere non accadde mai e, al tempo stesso, mai i padrini della MGM potevano permettersi il lusso di lasciarsi scappare un simile talento. Ci fu un tacito accordo che durò undici anni, tanti furono quelli della permanenza di Ròzsa allo studios, anche se il carattere particolare e deciso del compositore andava spesso a scontrarsi con l'ignoranza di chi gli passava lo stipendio. I registi alla MGM, esclusi un paio di nomi importanti, erano quasi tutti semplici dipendenti ed esecutori d'ordini; e anche i produttori dovevano rispondere direttamente al vertice. Con questi, Ròzsa non ebbe molte divergenze; anzi, alcuni rapporti di lavoro sfociarono in vere amicizie; ad esempio con i registi Vincente Minnelli e George Cukor, poi con il produttore Sam Zimbalist. Con altri personaggi le relazioni furono pressoché normali e con altri ancora di assoluta non considerazione.

Musica Kolossale

Appena giunto alla MGM, Ròzsa si presenta alla grande con la partitura di Madame Bovary, ricchissima composizione di timbro tragico-angoscioso, ma colorata dalla presenza di uno straordinario valzer e altri ballabili.
A questo punto c'è un'ulteriore svolta nella carriera del musicista. Siamo all'inizio degli anni cinquanta e il genere in voga è il kolossal storico in costume; o meglio, la riscoperta del genere primo della cinematografia. Infatti, gli studios, attanagliati dall'allora nascente televisione che rischiava di farli precipitare in bancarotta, si affidarono nuovamente a queste super produzioni, arricchite nel frattempo da Techicolor, Cinemascope e dal perfezionamento nell'uso degli effetti speciali.
Ròzsa, ancora una volta da prova del suo ingegno; non si ferma al pomposo ed enfatico disegno musicale che altri compositori avevano messo in campo, ma va oltre. Si documenta personalmente e attraverso una ricerca su spartiti originali di musica antica (greca, araba, ebraica, medioevale, celtica e spagnola) tira fuori, uno dopo l'altro, autentici capolavori, ricreati e adattati da testi originali antichissimi. Dal Quo Vadis (1951) al Ben-Hur (1959) è un decennio di sfavillanti composizioni, abbondanti nel fascino magniloquente (marce e fanfare, poi denominate rozsiane) e al tempo stesso ricche di temi dalle timbrature più svariate ma sempre riconducibili all'ambiente descritto. Vince l'Oscar con Ben-Hur, ci va vicino altre quattro volte - Quo Vadis, Ivanhoe, Julius Caesar ed El Cid - e lascia l'impronta con altri lavori in film leggeri come Young Bess (la Regina vergine), All the Brothers Were Valiant (I fratelli senza paura), Knights of the Round Table (I cavalieri della Tavola Rotonda), Plymouth Adventure (Gli avventurieri di Plymouth), Moonfleet (Il covo dei contrabbandieri), Diane (Diana la cortigiana), The King's Thief (Il ladro del Re), Lust for Life (Brama di vivere), Valley of the Kings (La valle dei Re) e la possente, mistica e straordinaria partitura di King of Kings (Il Re dei Re).

Gli ultimi fuochi

Rozsa lascia la MGM nel 1962, ma non del tutto il genere storico. L'ambizioso produttore indipendente Samuel Bronston da modo al maestro, con King of Kings e soprattutto con El Cid, di mettersi ancora in testa con due straordinarie partiture. Anche dall'Italia - amata da Ròzsa al punto che acquistò una residenza estiva a Santa Margherita Ligure come luogo di residenza estiva e anche perché solo in Italia trovava l'esatta ispirazione per scrivere musica sinfonica (il celebre Concerto per Violino fu scritto in sole sei settimane) - e in particolare da Roma (che il musicista adorava non meno di Santa M. Ligure) il produttore Goffredo Lombardo gli chiese di comporre la colonna sonora per Sodoma e Gomorra; però qui il risultato non fu all'altezza dei precedenti.
A questo punto, dopo il turgido e poco ispirato score di The V.I.P's (International Hotel, 1963) il maestro lascia il cinema per cinque anni. Riconosce di aver bisogno di uno stop per ricaricare le batterie, ma anche perché il cinema, in piena crisi, non è in grado di poter assecondare le sue richieste di budget, divenuto nel frattempo alto e non facilmente deprezzabile. Nel periodo d'inattività cinematografica Ròzsa gira il mondo per concerti (anche al Teatro dell'Opera di Roma) e conferenze, dedica molto del suo tempo alla musica sinfonica - compone, tra le altre, "Sinfonia Concertante - op.29" e "Tripartita per Orchestra - op. 33" - e torna a Budapest per un'esibizione, dopo cinquant'anni d'assenza.
Nel 1968 rientra in scena con il discusso The Green Berets (I Berretti Verdi) e da qui al 1982 compone musica per altri dieci film, con quattro grandi scores: Providence, Fedora. Eye of the Needle (La cruna dell'ago) e il già citato The Private Life of Sherlock Holmes.
Chiuso definitivamente il rapporto con il cinema, nel 1982 scrive l'autobiografia "Double Life" (non tradotta in italiano), insegna alla Southern California University e fonda un'associazione culturale: Pro Musica Sana. Poi la lunga malattia che lo porterà alla morte nel luglio del 1995, all'età di 88 anni.

Oltre la composizione

Nel corso della carriera, ma anche oltre, il maestro si è circondato dell'amicizia di molti tra musicisti e collaboratori. Si ricordano, tra tanti illustri personaggi, Eugene Zador (orchestratore) il quale ha collaborato con Ròzsa ininterrottamente dal 1941 al 1963 e, soprattutto, Christopher Palmer, arrangiatore di esecuzioni per concerto da film music, curatore nella realizzazione di dischi e CD, nonché autore di una stupenda biografia: Miklòs Ròzsa: A Sketch Of His Life And Work.
Anche in Italia, la stima per Ròzsa non è mai venuta meno. Oltre i tributi offerti da scrittori e giornalisti specializzati - Roberto Pugliese, Ermanno Comuzio, Morando Morandini e altri - si ricorda la forte amicizia che legava il musicista al produttore Goffredo Lombardo e anche la considerazione di Nino Rota, verso il quale Ròzsa ebbe a dire: "Nel ventesimo secolo, Nino Rota è stato uno dei rari compositori che sono rimasti fedeli a se stessi, scrivendo musica di sua convinzione. Come italiano, era un vero melodista, non vergognandosi di continuare a scrivere melodie in un periodo in cui i suoi contemporanei si sono votati a esperimenti intellettuali e rumori non musicali. Le sue musiche da film rimarranno le migliori prodotte in quel genere".

Conclusioni

Ròzsa è considerato, assieme a Dimitri Tiomkin, tra i massimi artefici nella composizione musicale della Golden Age, seppur in questo periodo si siano incrociati veri e propri monumenti della musica cinematografica come Aaron Copland, Elmer Bernstein, George Duning, Hugo Friedhofer, Ernest Gold, Bernard Herrmann, Bronislau Kaper, Erich Wolfgang Korngold, Alfred Newman, Alex North, Henry Mancini, Jerome Moross, Andre Previn, Max Steiner, Herbert Stothart, David Raksin, Franz Waxman e Victor Young.
Nel cinema, l'inventiva di Ròzsa può essere anteposta ad un concetto che prevarica, in un musicista, qualsiasi ideologia di base. Il maestro nasce appunto come compositore sinfonico, la sua vera indole è riversata nella musica classica; di conseguenza è da questa che confluisce la spontanea reversibilità in campo cinematografico. Alle volte, ascoltandolo nella Film Music, Ròzsa può mostrare impiego nell'adattamento e arrangiamento da suoi lavori precedenti: le cosiddette "ripetizioni"; o nella tonalità, uno stile intero e facilmente riconoscibile. Ma probabilmente, questa è proprio la sua caratteristica primaria; un metodo a far sì che il maestro consideri i suoi scores come un'unica e lunga sinfonia plasmata con 94 variazioni, tante sono le partiture per film scritte nella sua lunga e indimenticabile carriera cinematografica.